2025年12月28日(星期日)，我带领成人导航 本科生与成人导航 研究生共28位同学前往德基艺术博物馆，开展一次“在展览现场学习”的校外教学活动。此次校外教学围绕两场同时在展的展览展开：一是回望近代绘画与全球文化流动的“动静无尽：馆藏花卉主题艺术杰作”，二是直面数字媒介与技术叙事的“Beeple：来自人造未来的故事”。希望同学们在同一天里完成一次“从经典图像到数字影像”的跨媒介跳转：既训练观看，也训练提问；既讨论形式语言，也追问作品背后的制度、技术与伦理。

“在展览现场学习”的校外教学活动风景

一、在花卉静物中学习作品材质的意义

“动静无尽：馆藏花卉主题艺术杰作”是德基艺术博物馆的核心常设大展，展品涵盖近代与当代两个时期。展览以跨文化、跨学科的视角重新审视花卉及其相关艺术创作：既凸显花卉题材在艺术史演进中的独特价值，也揭示其如何作为跨越时空与文化边界的交流媒介，映照更为宏阔的历史图景与文明互鉴的脉络。展览以“异花授粉”“先锋园艺”“花卉之外”“突围绽放”四个章节为线索，从四个维度深入探讨花卉主题作品中“静”与“动”的辩证关系。尤为难得的是，这一常设展实则以“特别展”的方式持续呈现：展品与展陈每年更新，仿佛一座会生长的花园，使展览本身也具备了有机演进的生命力。对于节奏日益加快的当代青年而言，这种可长期回访、反复凝视的机制，提供了一个难能可贵的“长时段观看”平台。

图1 杰夫·昆斯《粉红芭蕾舞女郎》2009-2021，大理石、鲜花，德基艺术博物馆藏

进入“动静无尽”展厅后，美国艺术家杰夫·昆斯（Jeff Koons，1955-）的《粉红芭蕾舞女郎》(图1)是课堂讨论的第一件作品。作为当代艺术界极具影响力的艺术家之一，昆斯自2010年起启动“古典”系列创作。这一系列被认为是借用古典神话中的人物形象，向人类历史中的智慧与人性之光致意，同时传递对未来的乐观想象。《粉红芭蕾舞女郎》是该系列的代表作之一，其灵感源自一件不足5英寸的德国瓷器摆件。由此，提出一个近年比较关心的问题：昆斯对这件瓷器摆件的再现，是否构成“抄袭”？从这一追问出发，我们进入“复制”“挪用”“借鉴”与“抄袭”等概念的边界与差异。

在形式上，昆斯选用价格昂贵的粉色大理石，将原本仅5英寸的日常摆件放大为近3米高的纪念碑式雕塑。换言之，他并非简单复刻，而是通过材质、尺度与呈现方式的彻底转译，重置了作品的观看经验与价值语境。《粉红芭蕾舞女郎》以次文化（subculture）为内核，借助近现代“纯粹艺术”（fine art）的表现手段与当代艺术的观念策略，对所谓“古典高雅艺术”与“通俗文化”之间的等级秩序发起挑战。因此，对于“抄袭”的界定，不能简单归结于图像上的亲缘性和相似性。

图2 黎谱《牡丹和鸢尾花》1958年，绢面油画，德基艺术博物馆藏

另一件引发我们重点讨论的作品，是越南画家黎谱（Lê Phổ，1907–2001）的《牡丹和鸢尾花》（1958）。这幅作品的关键，首先就落在“材质”上——它是一件绢本油画。我们熟知，20世纪以来许多越南艺术家在建构“属于越南的民族绘画”时，漆画与绢画一直是极其重要的媒介选择：绢不仅是承载图像的基底，更携带着与地域工艺、审美传统相连的文化记忆。因而，对越南画家而言，“以绢为底” 本身就带有鲜明的民族性指向。

更耐人寻味的是，黎谱并未停留在“以传统材料描绘传统题材”的路径上，而是将西方绘画体系中的油画颜料引入绢本：印象主义式的明快设色、富于节奏的笔触与光感，叠加在柔韧细密的绢面纤维之上，使画面的肌理、渗透与覆盖关系呈现出一种介于“吸附”与“漂浮”之间的独特效果。也正是在这种“材料的混血”之中，作品悄然提示——艺术家如何站在东西方文化交汇处，通过媒介的选择与改造，持续探问自我身份与文化认同：绢本召回本土记忆，油彩引入现代观看。

图3 课堂讨论 克劳德·莫奈的《双花门》（1883）

在随后的讨论环节，研究生同学们也以“材料—观看—意义”的逻辑，分别选取汤姆·韦塞尔曼的《静物与Liz》（1992）与克劳德·莫奈的《双花门》（1883）展开分析，并将两件作品与黎谱的媒介问题形成对照。

研究生同学对韦塞尔曼作品的切入点，主要集中在其“拼贴式的物质构成”与“消费图像的视觉逻辑”上：画面中的日常物件、平面化的色块与女性身体（或其被切片化的局部）被并置在同一视觉场域里，呈现出一种介于绘画、广告与物件装置之间的混合面貌。同学们指出，这种对材料与图像的“直接调用”，使静物不再是传统意义上关于生活雅趣的描绘，而更像对现代消费社会的一次镜面式呈现：物的光泽、轮廓的锐利、色彩的饱和度，都在强化一种“被观看的欲望”。也因此，作品讨论很自然地延伸到：在波普语境中，“静物”是否已经从抒情对象转变为符号与商品的陈列？“Liz”作为形象如何在凝视结构中被消费、被框定？艺术家在这里究竟是批判、戏仿，还是主动拥抱这种视觉机制？在莫奈《双花门》的分析中，研究生同学则将重点放在“色彩”：花园的门、花丛与光影并不以清晰的轮廓来“说明对象”，而是通过色彩的冷暖交错、明度的跳跃与笔触的叠加，让景物在“可辨认”与“将要溶解”之间摆动。画面像由色彩的关系与视线的游走生成——观者的目光被引导着在斑斓的色点间穿行。

图4 参观风景

二、在Beeple展中学习“如何提问”

第二部分我们进入“Beeple：来自人造未来的故事”。这一展览以强烈的沉浸式体验呈现数字图像、动态装置与未来叙事：作品不再是静止的“画面”，而是一种由屏幕、时间、算法与空间共同构成的观看情境。现场讲解延续前一年的话题，引导同学们把注意力从“好不好看”转向“它如何成为艺术”。我们提出并讨论了一些关键问题：为什么数字图像需要被“翻译”为传统媒介，才能进入某些展览语境？这是展示策略、市场机制，还是观众习惯所致？在“概念的原创性”与“技术实现的原创性”之间，哪一种更决定作品的原创性判断？当作品经历媒介转换时，作品的身份是否发生变化？署名与权利边界应如何划定？

有趣的是，在2024年课程中引发热议的《人类一号》，于2025年从德基艺术博物馆“出走”，转而进入森美术馆（东京，2025年1月至6月）展出，此后其去向一度成谜。这种在不同城市与机构之间迁移的轨迹，本身就与作品所呈现的“流动性”形成了微妙的呼应。Beeple 于2021年创作的《HUMAN ONE》（《人类一号》）是一件将实体雕塑与数字影像紧密绑定的混合媒介作品：一名近似宇航员或流浪者的人物，被置于金属结构支撑的透明立方体之中；立方体四面由高分辨率屏幕构成，持续播放并不断更新的数字景观。作品由此塑造出一个持续行走在虚拟世界中的“人类”形象——他被包裹在自身制造的媒介环境里，在无休止的叙事切换与景观更迭之间前行，仿佛永远无法抵达终点。

更具意味的是，当《人类一号》离开展厅，德基艺术博物馆现场却仍留下那只曾容纳“虚拟人类”的立方体。这个被保留下来的实体残痕，使作品的离场变得可被感知：它以物的在场对抗互联网信息更新的转瞬即逝，也迫使我们重新思考数字艺术在展览机制中的存续方式——究竟什么会被带走，什么会被留下，而“存在”又如何在实体与虚拟之间被证明。

结语：把展厅当作课堂，把问题当作目标

这次德基艺术博物馆的课外教学，并非一次简单的参观，而是一次以跨学科的实践，在同一次观展过程中穿越不同媒介、不同历史时段与不同观看机制，也更清楚地感受到——艺术教育的关键不只在于“知道什么”，更在于“如何看、如何问、如何论证”。未来将继续推动艺术博物馆与课程教学，让展览现场成为连接艺术史、视觉文化、技术研究与批评写作的共同空间，为同学们后续学习与研究打开更宽阔的路径。